意象 （文/羅曉暉）
意象的基礎是“象”，是視覺形象。但是這個“象”裏面還必須包括“意”，即人的主觀色彩，這才能構成所謂“意象”。在文學作品裏面，對任何景物或事物的描寫，都不可能不含人的情緒或意向。所以金聖歎說，《詩經》三百篇，雖草木蟲魚鳥獸畢收，而並無一句寫景。王國維又說，一切景語，都是情語。
根據視覺理論專家R.H.McKim的看法，意象應包含這麼幾個方面的相互作用：一是客觀可見的部分，即Vision；一是想像虛擬的部分，即Imagination；最後是表達構繪的部分，即Composition。
作為意象基礎的視覺形象，緣於對視覺物件的直接感知。在這個階段中，主體與客體進行直接交流，而不是通過語詞或概念，具有明顯的直覺特徵；而客體之象通過視覺進入意念之中，染上主體的情感、經驗和性格等色彩，意象於是得以最終完成。這個過程可以表示如下：
視覺物件（客體） 視覺形象 意象 意識情感（主體）
顯然，視覺形象是一個由物象到意象的仲介。視覺物件成為意象的過程，是一個由人的意識情感充分參與的“自然向人生成”的過程。
意象生成的思維過程，與概念思維和邏輯思維是不同的。由於主要由視知覺和直覺支配，意象生成的過程顯示出明顯的直覺化和情緒化特徵，缺少強勢的邏輯範式，使得主體能夠隨意發揮其能動性根據經驗進行自由選擇。例如同是寫秋天，馬致遠的視野裏是枯藤老樹昏鴉，毛澤東視野裏卻是“萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流”的景象。
意象的形成機制可能與夢的形成機制一致。精神分析學說中，夢是一個重要的分析物件，佛洛德指出，夢程式的最明顯的特徵就是“某種思想，或某些意識的思想在夢中都物象化了，且以某種情景來表現，就像親身體驗過”；他還指出，“夢中大部分的經歷為視象；雖然也混有感情、思想及他種感覺，但總以視象為主要成分”。夢所具有的形象性、象徵性和模糊性，與意象十分相似。夢的運作是直觀的，與意象的生成方式是完全一致的。當然，意象，尤其是文藝作品中的意象存在人的有意識的選擇和參與，比夢可能具有更多的理性因素。
意象在詩歌領域是一個重要的概念。詩歌通常是形象的，鮮明的，這是因為詩歌中普遍運用意象操作。而意象操作，又為展開聯想和發揮想像創設了巨大的空間。詩歌的意象本來與直覺關係密切，它又能誘導直覺產生頓悟，打通詩歌讀者的自覺意識與無意識心理（unconcious mind）之間的屏障，使讀者平時沉潛於心的無語的無意識體驗被喚醒，從而產生共鳴。事實上，那些打動我們的詩歌往往使我們感到，詩人說出了我們早有的但從未說出的某種感覺。
出於結構的原因，詩歌的意象組織是有邏輯性的。但是意象自身不具備明顯的邏輯性。這使詩歌中意象的體會和理解需要顧及兩個方面：一是注意詩歌意象組織的邏輯結構；二是通過經驗、聯想、想像等非推理方式把握意象的非邏輯性內涵。這樣，詩歌的讀解就必然呈現個性化和多元化特徵。李商隱的詩迷離淌恍，早就有人哀歎“一篇《錦瑟》解人難”。其實“詩無達詁”，不必強解，更不可強求一律。古人早就說過一句極為聰明的話：“只可意會不可言傳。”我們引述這話不是故弄玄虛，而只是陳述和強調詩歌閱讀中的一個事實。現代心理學已經說得很清楚：我們意識深處埋藏著難以數計的心理內容，而我們能夠用語言表達的僅僅是極小極小的一部分。
II
意象是意中之象。意象的像是與人密切相關的。從哲學的觀點看，一輪月亮掛在空中，如果不被人看見，那麼它對人來說，可以認為是不存在的，它沒有被言說的任何可能。實際上，只有能被人的心靈反映的客觀事物；獨立于人的心靈之外的“客觀”事物對人來說是沒有意義的。當詩人吟詠“斫卻月中桂，清光應更多”的時候，月亮進入人的視野，就與人的存在狀態互相關聯了。
意象不是物象，它是藝術表現的產物，不是現實的當下呈現的，而是以想像、回憶等形式再現的；它是一種形象意識，包含著圖像意向。但意象的生成可以來源於人的外部世界的可見之象。如：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬。
這些密集的意象，都是名物，是來自視覺直接感知到的外部物件。而內心想像的非外部世界中客觀存在的名物，如天使，仙女，在意念中是可視的，與視覺經驗相關，故仍然可以構成意象。
意象也不一定非是可見之象，也可以是可察之態。如：
昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。
又如：
江南三月，暮春草長，雜花生樹，群鶯亂飛。
“楊柳依依”、“雨雪霏霏”，“雜花生樹，群鶯亂飛”，都不是名物，而是名物的狀態。這也是屬於可以被視覺觀察的範圍，所以能夠構成意象。虛擬的可視的情景，如頑石點頭、天女散花，明珠有淚，良玉生煙，也能構成意象。
意象的基礎是“象”，所以意象必須是關聯到視覺經驗的。
III
意象的“意”是包孕在“象”中的，是融入水中的鹽，無形而有味。在一個意象中，我們看得見的是“象”，而品得出的是“意”。意象的語言形式是隱喻性質的。為了說明問題，我們不妨舉例。
太陽是一顆恒星，地球和其他太陽系裏的行星，都圍繞太陽，按一定週期運轉。
這是說明性的語言。太陽在這裏作為一個說明物件存在。這種語言準確地說是科學語言，不是藝術語言。按照維特根斯坦的觀點，藝術語言使用情感概念，科學語言使用技術概念。意象不在技術概念的範疇，所以這裏的“太陽”不可能構成意象。
太陽出來了，天已經亮了，大家都起床了。
這是陳述性的語言。太陽是一個陳述的物件，而這個陳述僅僅為說明時間。太陽在這裏是“可視”的，但它除了提示時間，沒有暗示性，不包含更多的意味。“太陽”在這裏是一種半技術性概念，也無法成為意象。
昨天的苦難已經過去/太陽出來了/啊太陽太陽/昨天的苦難/都過去了/永遠過去了
這是象徵性的語言。太陽在這個語境中的出場顯然是別有用心的。太陽的升起意味著快樂美好的新的生活或感覺，這裏的太陽與前面兩個例子裏的太陽，顯然是不同的。此例中的“太陽”是一個意象，具有情感概念特徵和審美功能。它與前面兩句中的“太陽”的重要區別是：意象具有隱喻性質，而隱喻性的獲得不能脫離語境框架。
IV
並不是大家都認為意象只與視覺經驗有關。其他感覺器官當然有其感覺經驗，但我認為不宜把那些都視為“意象”。過分擴大意象這一概念的後果是意象在文學藝術中的外延變得模糊。如果人的各種感覺經驗，冷熱鹹甜痛癢香臭都被視為意象，那麼意象這個概念的內涵也會變得龐雜可疑，從而失去在批評運用上的可操作性，也就失去了理論價值。
視覺經驗的重要內容是景物。中國古詩中有大量的景物描寫。但景物當然不是構成視覺經驗的全部內容。任何視覺物件，它在空間中所處的狀態，在時間上展開的過程，也構成意象，如杜甫詩“細雨魚兒出，微風燕子斜”中魚的“出”和燕的“斜”，都是“可視”的，屬於所謂的“動作意象”。人類從外界獲得的資訊大約百分之九十源於視覺，這在文學作品中自然會有明顯的體現。“意象”作為一個重要的術語被提出，是必要的，也是必然的。
在修辭中，往往有通感現象。通感是建立在各種感官的互相聯繫和各種感覺體驗的一致性上。佛教講“六根互用”，認為各種感官是可以溝通的。但是我們不認為意象遍及一切感官。這裏應該堅持意象的“可視性”標準。如果文字喚醒我們的是視覺感受，是可以認可其為“意象”的，如寫聲音說“大珠小珠落玉盤”，我們似乎覺得可聽的音符變成了可視的珍珠在跳躍，這裏就可認為有意象存焉。而像朱自清寫荷塘之香氣如“遠處高樓上渺茫的歌聲”，無“象”可視，是談不上“意象”的。但有時情況較為複雜，如朱自清的《荷塘月色》寫道：
光與影有著和諧的旋律，如梵婀琳上奏著的名曲。
這裏寫的是可視的“光與影”，但其描寫是從聽覺方面展開。讀者也許會由這個句子聯想到一個人在月光下拉著和諧悠揚的小提琴的情景，這樣在審美過程中與視覺經驗也就發生了關係。但需要指出的是，這種聯想離開文本稍微遠了些，“梵婀玲上奏著的名曲”並不等於“名曲正（被一個人）在梵婀玲上演奏”。那種聯想與文本意義存在距離，也許可以稱為具有任意性的“心象”，而不是具有規定性的“意象”——“意象”的“意”讀者可以做不同解讀，但它在文本中的“本意”，畢竟是作者設定的。在朱自清的意念中，這裏呈現於感官的是“名曲”，而不是“演奏”。
V
在西方文論中，意象的含義也比較複雜。“傳統的意象概念是指人腦對事物的空間形象和大小所作的加工和描繪”，但是“和知覺形象不同，意象（imagery）是抽象的”。（《文學藝術新術語詞典》，百花文藝1987）“事物的空間形象和大小”，當然是通過視覺呈現於人的經驗的；而所謂“抽象”，是因為它混合了人的主體意識或情感傾向。這個說法較為切合意象的本義，西方意象派詩人重視視覺意象的做法與此可謂不謀而合。西方文論後來逐漸使意象這一術語所指泛化，使它與形象、象徵等文藝理論術語的界限變得含糊。中國古代文論中，對“意”和“象”的關係的討論大多類同於“情”與“景”的關係的辨析，與中國詩歌重視寫景的傳統密切相關。在這樣的討論中，意象之象接近含情之景，是典型的視覺意象。順便說，中國藝術中，言情志的“詩”與繪景狀的“畫”有密切的關係，所謂“詩中有畫，畫中有詩”，詩歌的意象往往是用空間視覺語言來表現的。
目前人們對意象的定義還不一致，或者說，意象一詞還缺少一個明確的定義。這使得我們在運用這一術語分析作品時感到困難。意象的含義眾說紛紜，我以為原因有兩點，一是文本創作時作者的意識、情感和經驗的複雜性使得意象的呈現相當複雜，使讀者對意象的理解和分析也因之而複雜化；一是由於這一術語向來沒有精確的界定，人們使用這一術語也一向過於隨意，在中國古代的印象主義批評傳統中，這種情況尤其突出。這裏我不企圖在文藝理論上有所貢獻，只是想對意象這一術語略加梳理，以方便我們更準確地理解這一重要的觀念。
